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Iconografía:
La imagen del Señor representa, iconográficamente, al Varón
de Dolores, aunque adaptado a la peculiar "idiosincracia" del pueblo
andaluz. Se trata del tema de Jesús, sentado, desnudado, cubierto sólo
con un paño de pureza que circunda sus caderas, esperando su
crucifixión, mientras los judíos preparan el tormento. En el Paso
de Misterio de Jerez también aparecen unos soldados romanos y un niño,
repartiéndose la túnica de Cristo, una vez despojado de sus
vestiduras. Este tema iconográficamente proviene del Norte de
Europa, donde tuvo una gran aceptación popular. Después se difundió
por zonas meridionales con relativa fortuna. El tema data del siglo
XV, disfrutando de gran popularidad en el siguiente. Fue el genial
pintor y grabador alemán Alberto Durero el que consagró este tema
en sus grabados de la Pequeña y Gran Pasión.
En
el paso de Palio, Dolorosa acompañada de San Juan. Iconográficamente,
la Virgen dialogando con San Juan es un tema que se ha llamado la
Amargura, comprendiendo el instante pasionista en que la Madre de
Dios recorrió la vía dolorosa camino del Calvario. Al representar
esta iconografía, siempre se le dio a la Virgen una expresión de
profunda tristeza, captando al Apóstol en el momento de indicar el
recorrido de Cristo por la Vía de la Amargura, con la Cruz a
cuestas.
Los
precedentes históricos de esta iconografía provienen de los Apócrifos,
concretamente en las llamadas Actas de Pilatos, que son unos
escritos latinos en los que aparecen muchos pormenores de la subida
al Calvario, que entendieron que la Virgen iría acompañada del Apóstol
Juan y que, al encontrar a Cristo en la calle de la Amargura
cargando con la Cruz, se desmayó. Aunque esta descripción no
concuerda con los Evangelios, puede servir, sin embargo, de
complemento de los mismos. Esta iconografía no fue utilizada por
los imagineros sevillanos, ni tampoco por los de Jerez, que
prefirieron representar a la Virgen y San Juan en conversación, en
diálogo, o en sacra charla, como espectadores que salen al
encuentro de Cristo en la vía dolorosa.
Paso
de Misterio:
La talla de Nuestro Padre y Señor de las Penas es de talla completa
y no está firmada, pero es atribuible al imaginero sevillano de la
Escuela de los Roldan D. Ignacio López que estuvo afincado en la
vecina localidad del Puerto de Santa Maria donde tuvo un taller. No
obstante, sobre la imagen del Señor de las Penas siempre ha
existido controversia, porque un sector de la crítica lo
consideraba obra del siglo XVII y otro sector, la fecha en el siglo
XVIII, fundándose en que, por su realización, tiene el movimiento
y la emoción de dicho siglo, siendo este atribuido durante muchos
años a las manos del jerezano D. Francisco Camacho Mendoza.
La
imagen fue bendecida con el título "de las Penas" el día
23 de abril de 1714 (Viernes de Dolores), según consta en sus
primitivas Reglas; la mencionada bendición fue realizada por el
entonces Canónigo de la Real e Insigne Iglesia Colegial, Martín
Real de Morales, por comisión del provisor. Este dato del acto
religioso no aporta nada para localizar la época de la realización
de la talla, puesto que por sus características parece de tiempos
anteriores y, como último punto, en el acta de bendición se
menciona que "está" en la Iglesia de San Mateo, con el
sentido de anterioridad. Aunque es curioso que la bendición fuera
posterior a la de la Virgen y San Juan.
La
talla del Señor de las Penas es desgarradora por la indigente
cantidad de heridas, erosiones, arañazos y contusiones que el
artista hizo figurar en el cuerpo. La corona de espinas, de ramitas
hirientes y cortantes, la lleva prendida en la cabeza, desgarrando
las sienes y produciendo en la frente hilillos de sangre que
descienden, con insuperable realismo, hasta la cara, el cuello y el
tórax. Los azotes que el Señor recibió cuando fue atado a la
Columna del Pretorio se reflejan admirablemente en la espalda de
esta imagen, que aparece surcada por profundos latigazos. Las venas
del cuello aparecen hinchadas, reflejando la enorme tensión del instante pasionista. Los ojos están elevados al cielo, en actitud
de plegaria, confirmando esto, además, por las manos, que,
entrelazadas, parecen musitar una oración. La nariz es recta, de
amplias ventanillas y la boca ofrece unos labios que dan sensación
de sequedad.
El
cabello es suavemente ondulado. La mirada, elevados a lo alto, en
oración al Padre, ofrece un gesto de infinita resignación ante el
tormento, de dolor y de sacrificio. Las rodillas están muy
quebrantadas, brotando sangre en abundancia, con una policromía
suave, que trasparenta la sangre cuajada y los golpes recibidos.
Indudablemente, el imaginero sevillano D. Ignacio López
a quien se le atribuye dicha talla era un conocedor de la anatomía, y en esta
talla nos dejó sus conocimientos de esta ciencia tan importante
para el buen imaginero.
Bien
pudiera decirse, que es
un barroco que ha llegado a las últimas metas y logros,
característica de la escuela Sevillana de los Roldan a los
definitivos descubrimientos en cuanto a exaltación y búsqueda de
aquellos sentimientos que, con mayor facilidad y sencillez, provocan
en el espectador la piedad y el arrepentimiento. Para lograr esto,
nuestro imaginero recogió el estado anímico de Cristo instantes
antes de ser clavado en la Cruz.
Es
un momento pasionista de gran fuerza dramática, con Cristo
quebrantado, física y moralmente, que se ofrece en la expiación al
Padre, aislándose en su dolor, haciendo efectiva la Redención. Por
eso, con el barroco ha dicho ya todo lo que tenía que decir
en materia escultórica por lo que el autor hace a manifestación del
sentimiento, y, en concreto, de un sentimiento trágico, cuando ya
se vislumbra la muerte, de ahí que nuestro imaginero haya expresado
un sentir sufriente, patético, centrándose en el rostro de Cristo,
que es una maravillosa muestra de lo bien que conocía la
psicología del dolor. La imagen del Señor fue restaurada
parcialmente en 1984 por José Guerra Carretero, fijando algunas
piezas del montículo donde está sentado, sellando algunas fisuras
de la imagen y haciendo una peana que arriostra las piezas
semisueltas de la primitiva. En el 2008 acomete la más importante
restauración sobre la misma las manos del jerezano D. Agustín
Pina, reparando grandes grietas que peligraba la fisionomía de la
talla al igual que limpieza y recuperación de su segunda
policromía. Actualmente se pueden apreciar detalles nunca vistos
como moratones y heridas antes olvidadas y repintadas por el paso
del tiempo. Las potencias del Señor son de plata
sobredorada, cinceladas a dos caras y donadas por la juventud
cofrade en el año 1994; las realizó Orfebrería Ramos de Sevilla.
En
el Paso de Misterio aparecen también unas imágenes no sagradas,
popularmente conocidas dos de ellas como Los Judíos de San Mateo.
Son tallas modernas, obra del imaginero valenciano afincado en Jerez
Ramón Chaveli realizadas en 1939. Estos dos judíos son deformes físicamente.
El artista quiso representar en ellos la fealdad humana y la
crueldad, lo que es claramente visible al contemplar estas figuras
que intenta provocar en el espectador un fuerte impacto psicológico:
al lado del rostro de Jesús, de su belleza, de su resignación ante
el martirio, los rostros y expresiones de estos dos judíos
constituyen el "reverso de la medalla": fealdad, crueldad,
monstruosidad, cualidades negativas todas ellas de las que el
artista se sirvió para incitar a la repulsa. Estas dos tallas de
judíos aparecen en la delantera del paso, atareadas preparando la
cruz, para dar paso a la ejecución, consumando la Crucifixión. Las
posturas son naturales y los movimientos son muy acordes con la
faena que están realizando. Uno de ellos es conocido popularmente
como "El Bizco de San Mateo", que es una clara alusión a
la deformidad comentada. Es el judío que empuña la barrena. Por su
parte, el que clava el INRI con un martillo tiene, en su fisonomía,
una verruga bien visible, conociéndose, pues, como "El
Verruga".
En
la trasera del paso aparecen tres soldados romanos, en actitud de
echar a suerte la túnica de Cristo.
Un
niño sostiene la misma, de terciopelo rojo con bordados en oro, y
debido a su pícaro aspecto, es conocido en el popular barrio jerezano
de San Mateo como el "Golfillo". Todas estas figuras también
son de Ramón Chaveli, realizadas en 1940. En 1995 se estreñó un
tambor en talla de madera para este conjunto de romanos, que lleva
encima los dos dados que faltan, uno con el uno y el otro con el tres,
ya que un soldado romano tiene en su mano el dado de cinco. El tambor
es obra de Antonio Armario Hervás, autor también de la cruz arbórea
que va en la delantera del paso que es del año 1993 y donada por su
autor.
La
canastilla, de estilo barroco,
se comenzó y estrenó en 1968 y se
finalizó en 1970, de madera tallada y dorada, obra de Manuel Guzmán
Bejarano, siendo muy destacable la buena distribución de la iluminación del
mismo realizada por seis candelabros con un total de cincuenta y cuatro luces
y con las tulipas rematadas con aros repujados y dorados. Este mismo artista
lo doró completamente. Las dimensiones de la parihuela son de 245 cms. de
ancho por 495 de largo y 140 de alto. Los faldones son de terciopelo rojo,
cada uno bordeado con galones de oro. La canastilla tiene un perfil con mucho
bombo y unas enormes cartelas rodeadas por unos angelitos en diferentes
posturas. En 1973, en la canastilla y en los respiraderos se colocaron dentro
de las cartelas, ocho medallones de plata de ley, obras de Francisco Fernández
Barranco.
Paso
de Palio:
En este paso aparecen la Virgen del Desconsuelo y San Juan. Son tallas
que corresponden al estilo de Ignacio López. La crítica pensaba que eran
tallas del siglo XVIII, relacionándola con hombres tan relevantes como Montañés
o La Roldana, habiéndose apuntado también la hipótesis de que se debiera a
las gubias de Jacinto Pimentel, pero hoy día la paternidad de estas imágenes
aparecen fundada en su atribución segura al Sevillano D. Ignacio López
representando en esta
Dolorosa, el dolor letífico de la Madre de Dios, que rompe con sus fuerzas.
La imagen de la Virgen, de candelero, es muy expresiva. Tiene una expresión
dialogante, conseguido esto gracias a las manos, que transmiten sensación de
vida y movimiento al espectador. Fue restaurada en 1980 por José Guerra
Carretero, que según informó tenía múltiples repintes, rastros de lágrimas
pegadas varias veces y el rostro casi desprendido de la cabeza.
En cuanto a San
Juan, es una talla de una gran expresividad y finura de facciones. El rostro
es hermoso, de ojos grandes, nariz recta y boca turgente. Está muy bien
conseguido el bigote y la barba, partida en dos, como era costumbre de la época
del Siglo de Oro andaluz. Ya Mariano Benlliure se deshacía en elogios de esta
talla. Los cabellos del Apóstol reflejan la mano de un maestro insigne. La túnica
y el mantolín de San Juan se puede datar del siglo XVIII y se le denominaría
bordado de filigrana.
Son
piezas muy pequeñas de bordado, tejido sobre terciopelo verde la túnica y de
color rojo, la capa. En el año 2000 se realizó una túnica nueva para San
Juan, obra de Ildefonso Jiménez, réplica de la de estilo isabelino de
principios de siglo XVIII, que con el mismo dibujo y aplicando la misma técnica,
descubre algunos elementos como un corazón de plata o unas margaritas rosas
que en la original y por el paso del tiempo eran imperceptibles. Esta imagen
de San Juan lleva en el camarín lleva una aureola de plata de ley, donada en
1800 por Francisco de Mirabal En el paso de palio lleva una de plata sobredorada,
hecha en 1948 por Manuel Gabella Baeza.
Las
dos mencionadas imágenes fueron bendecidas el día 3 de abril de 1713
(Viernes de Dolores), por el antes mencionado Canónigo de la Iglesia
Colegial, Martín Real de Morales, por comisión del provisor.
En
cuanto al paso, decir que es un paso clásico, todo él realizado en plata de
ley. Manuel Gabelia Baeza es el autor de todas las piezas de orfebrería; los
varales, de plata repujada y cincelada, los realizó en 1946; los basamentos
son cuadrados y en cada cara hay un nicho. Delante del nicho, de la cara
exterior, está la imagen de un Apóstol (del apostolado de la Cartuja); son
figuras de bulto redondo, con un movimiento en el conjunto y en los
detalles que hacen que estas pequeñas figuras se conviertan en grandes
esculturas del mejor momento del barroco. Fermín Bohórquez Escribano y su
esposa regalaron el año 1957 la peana de plata de ley. Los respiraderos se
estrenaron en 1949, luego vendría el estreno de los candelabros de cola en
1957, en forma de parra y con bases triangulares y sobre cada una de ellas, y
alrededor del fuste, hay tres angelitos desnudos que juegan y corren sobre la
peana (también fueron donados en 1955 por el matrimonio Fermín
Bohórquez Gómez y Soledad Escribano Aguirre). Las jarras, cuatro grandes y
seis medianas, son del año 1947, y las ocho pequeñas, de 1954, siendo
donadas todas por Don Ignacio de Soto Domecq. La candelería, que es de plata
de ley, tiene 124 puntos de luz y los candelabros de cola, 30. Llaman la
atención de los varales la forma de los mismos, que arrancan de unos
portentosos basamentos y luego se van adelgazando hasta rematar en la cúspide.
El paso lleva una imangen de San Blas, labrada en plata de ley y realizada por
el taller de orfebrería de José Manuel Ramos de Sevilla, colocándose en el
paso por primera vez en el 1992 tras el llamador, que es también de plata de
ley y que fue donado por Don Ignacio Vázquez. La corona de la Virgen, de
plata repujada con adornos de oro, es característica por las ráfagas amplias
y largas, con imperiales, o sea, corona cerrada; fue diseñada y labrada también
por Manuel Gabella Baeza en 1947 y donada por D. Ignacio de Soto Domecq.
Juan
Manuel Rodríguez Ojeda realizó los bordados en oro
. El techo de palio fue estrenado
en 1902 y el manto, de terciopelo de tonalidad azul pavo real, el 16 de abril de 1905,
por la Virgen de la Amargura de la capital hispalense. El coste fue de diecisiete mil pesetas. Posteriormente fueron adquiridos por la Hermandad del
Desconsuelo en 1926 por diecinueve mil quinientas pesetas pagadas en varios
plazos. Es el primero que realiza Juan Manuel Rodríguez Ojeda con este diseño,
que sirvió de guía a otros palios de este autor. A pesar de ser una innovación
en su tiempo estos bordados guardan ciertos resabios de la estilística
precedente: en el techo y en el interior de las bambalinas nos encontramos
todavía bordados que mezclan los motivos vegetales con motivos geométricos
tan propios del siglo XIX y que también podemos encontrar en otro palio que
también fue diseñado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda como es el de la
Piedad. Es uno de los primeros en el que se incorpora un elemento básico en
la obra de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, como es el eje simétrico, el
candelero, y que se trata, en síntesis, de un eje central que va desde el
centro de la embocadura del manto hasta la parte central de la cola. Hay un
candelero desde el que va partiendo toda la vegetación, todos los elementos a
bordar,
y que sirve también como espejo, siendo el candelero el que marca la simetría:
del centro a la izquierda será el mismo bordado que del centro a la derecha.
En él se aprecian las nuevas aportaciones del artista como son los
caracolillos, zarcillos, rosas de pasión y otra gran lista de elementos para
enriquecer los pasos de palio. Es en de definitiva de composición
longitudinal, y, de cestillos, ánforas y macollas; surgen enormes
hojas de acanto muy voluminosas, con múltiples brotes que se desparraman
hacia ambos bordes del manto y lo llenan todo. A destacar el jarrón-cratera
que está casi al borde del manto; de éste no brotan las hojas de acanto: son
flores preciosas, fantásticas que quedan al aire, que cuando el paso avanza
oscilan suavemente. Se restauró entre los años 1981 y 1982 para pasarlo a
nuevo terciopelo, respetándose al completo el mismo dibujo del bordado, por
José Guillermo Carrasquilla, que cobró 5.200.000 pesetas por el trabajo. Con
anterioridad a este manto, la Virgen aparecía cubierta con otro manto con
unos bordados de cuernos de la abundancia con unos grandes lazos.. A finales
de los años 40 estos bordados se aplicaron a los paños de las bocinas y el
Senatus.
En
el palacio de los Puerto Hermoso se conservaban unos paños de terciopelo
bordado: en
el siglo XVIII decoraban el dormitorio principal de la Casa de Braganza. De
estos paños, y por la generosidad de Don Ignacio Soto Domecq y la iniciativa
del cofrade José Bernal Fernández, se hicieron los faldones del paso de
palio del Desconsuelo. El trabajo se realizó en 1946 en el taller de bordados
que las Carmelitas de la Caridad habían montado en unas dependencias que tenían
en un colegio de nuestra ciudad. La
imagen de la Virgen cuenta con varias sayas.
La
de procesionar tiene parte de bordados anónimos del siglo XIX, procedentes
del manto antiguo de la Señora.
Tiene
otra saya de terciopelo rojo oscuro de por lo menos finales del siglo XIX. Los
bordados son de hilos de oro y la
composición es ascendente.
Comienza con una gran mancha de oro, un florero, y de éste y de su pie salen
flores que suben y se mezclan con roleos. Al final hay otro florero más
delicado, y sus flores son las que rematan la composición.
En
el camarín, la Virgen tiene también otra saya de terciopelo rojo. Los
bordados cubren la falda y el corpiño. Es una composición muy original y una
mezcla de escuelas; los roleos son de trazos finos suaves, como los bordados
valencianos, y sirven de soporte a unas flores grandes, dibujadas con mucho
realismo. Es probable que se bordaran a mediados del siglo XIX.
 
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